Arf!
Un omaggio di
a Frank Zappa
Arf!
Un omaggio di
a Frank Zappa
Stampato in proprio
© amnesiA vivacE
Roma, 4 dicembre 2003
amnesiavivace@tiscali.it
di Ben Watson
In un’intervista a Telos, la rivista americana di marxismo francofortese, fu chiesto a Frank Zappa se vedesse una distinzione tra ‘grande arte’ e ‘arte popolare’. Lui rispose “Or any art at all?”[1] [“oppure niente arte?”, mettendo in questione la stessa categoria ‘arte’ ndt.].
Tentare di cancellare la distinzione tra arte e vita è stata un’attività prediletta dagli americani almeno a partire da Walt Whitman; un modo per esprimere imbarazzo nei confronti dell’onorabile status garantito all’arte in quella società, uno stato che coincide nonostante tutto con una forma di segregazione. Questo spiega la combinazione apparentemente contraddittoria di disciplina e casualità nella musica di Zappa. “Questo deve essere il nastro con tutte le note giuste dentro”[2], accompagnato da “chi cazzo se ne frega”.[3] L’accidentalità segna l’entrata del reale nel disegno zappiano. Come un surrealista riprodusse l’immagine di un’Europa devastata prima dello scoppio della seconda Guerra Mondiale,[4] Zappa mescola nella sua opera elementi del mondo reale facendo diventare la propria arte microcosmica. L’analisi riporta in superficie informazioni reali sul mondo, sul suo passato e il suo futuro. Nessuno, dai tempi di James Joyce, ha provato a distruggere la distinzione tra arte e vita con un simile zelo produttivo.
Parlare di arte mette in campo la questione della sua definizione. Per un marxista, l’arte è il rifugio di sicurezza della borghesia, a metà strada tra la parata religiosa del feudalesimo e la permanente ricreazione della vita quotidiana che dovrebbe caratterizzare una società futura, che si è lasciata alle spalle quella delle merci. Prima dell’ascesa al potere della classe borghese, le opere d’arte – storie di avventura, ritratti occasionali, spartiti per liuti e viole – non erano investiti del significato personale che fu dato loro dai romantici. Se avevi crucci metafisici, ansie circa il posto che la tua anima individuale aveva nello schema cosmico delle cose, con-sultavi uno specialista: il prete. La religione aveva il monopolio di tale conoscenza specialistica, castigando come eresia il ricorso diretto alla bibbia (o a Dio). Nel 1789 la Rivoluzione Francese rese evidente come la religione sostenesse il vecchio ordine: nella sua fase rivoluzionaria la borghesia non tollerava nessuna delle vecchie gerarchie del feudalismo e della fede. Chiedeva un’immagine del mondo razionalista. Chi avrebbe adesso scandagliato le profondità dell’anima, misurato l’impulso della vita ‘interiore’? Poeti e pittori si fecero avanti.
L’Arte fu il rimpiazzo della religione, depositaria di va-lori ‘superiori’ a quelli del vile far denaro. Le implicazioni reazionarie di questo tipo di idealismo le possiamo leggere (in forma degradata) nel tono trionfante della senatrice Paula Hawkins quando, durante una seduta del senato degli Stati Uniti, chiese a Zappa dei suoi profitti:
PH: Lei guadagna dei profitti da questi dischi rock?
FZ: Sì.
PH: Grazie. Penso che questa affermazione faccia comprendere molte cose alla Commissione.[5]
Mentre l’industria discografica offre di autocensurarsi in cambio di una legislazione che produca introiti tramite la tassazione dei nastri vergini, un artista che dice di ricavare dei profitti viene umiliato. Un’affermazione che dovrebbe allineare Zappa agli interessi economici della classe dominante americana viene considerata una prova del suo disvalore come artista e della sua bancarotta morale come cittadino.
Frasi simili permettono alla sinistra di trarre conclusioni altrettanto simili quando si trova anch’essa a moralizzare contro quelli che si compromettono con il profitto. L’estetica di sinistra ha subito una profonda involuzione dai giorni in cui Leon Trozkij corrispondeva con André Breton sulle implicazioni rivoluzionarie del surrealismo. La dialet-tica negativa non ha tempo per queste forme di critica estetica pseudo-marxiste che rispecchia meramente la bigotteria della borghesia liberale.
Apprezzare l’arte sotto il capitalismo, al contrario, può voler dire soltanto rendere manifesta la contraddizione; l’altra opzione sarebbe una vita passata a leggere libri su Percy Shelley .[6] Alla faccia di quelli che storcono il naso all’idea di combinare politica leninista e Zappologia[7] la dialettica negativa afferma: l’arte di Zappa, benché necessariamente ac-compagnata dalla fede piccolo borghese nell’economia della piccola impresa, è parte della protesta contro le divisioni della società capitalista almeno quanto la musica di Charlie Parker o di Kurt Weil . Quelli che riducono il marxismo a moralismo – una lista di dogmi che separa noi ‘buoni’ dagli altri – non hanno solo rovinato la dialettica, ma anche impedito la comprensione dell’industria culturale. Sono gli stessi tristi figuri che dicono che la sinistra dovrebbe ignorare il punk.
L’arte non è solo rappresentazione di aspirazioni e ideali su cui bisognerebbe esprimere un giudizio morale. È essa stessa un processo materiale. Questo crea problemi all’idea dell’arte come depositaria di ‘più alti’ valori cosiddetti non materiali. Durante il ventesimo secolo lo stesso sviluppo tecnico dell’arte ha messo in crisi quell’idea. Quanto più i romantici esprimevano l’espressione personale dalle vecchie forme – cromatismo e dissonanza in musica, simbolismo in poesia, quadri sulla pittura – tanto più estendevano lo scopo materiale dell’arte, perdendo però contestualmente il proprio pubblico. Il modernismo artistico del primo dopoguerra e degli anni 20 fece presagire un mondo in cui la rappresentazione non era più necessaria, perché l’umanità stava attivamente ricostruendo il mondo – la promessa della Rivoluzione Russa. Il Bianco su Bianco di Casimir Malevich diventava esso stesso un oggetto del mondo, non più una finestra aperta su una realtà posta al di là dell’antagonismo tra l’io e la società. Quando le conquiste rivoluzionarie del 1917 vennero tradite e abbandonate, simili reazioni alle divisioni della società capitalista non furono più benvenute. In occidente la distanza tra l’arte moderna e la vita delle masse fu trattata come una prova della stupidità di massa; sotto il comunismo vennero banditi entrambe.
La contro-rivoluzione di Stalin soppresse il potere dei lavoratori in nome dell’ideologia ‘socialista’ e istituì il Realismo Socialista: un ritorno alle forme del diciannovesimo secolo, cui si aggiungeva una supervisione censoria preventiva sul contenuto. Il modernismo divenne la cattiva coscienza del suo regime. Come Stalin epurò l’intero personale del comitato centrale bolscevico, gli artisti astratti furono perse-guitati e confinati in manicomi. Non sorprende quindi che gli USA videro la possibilità di promuovere l’arte astratta in nome della libertà e dell’impresa. Quando Jasper John esibiva bandiere americane nelle gallerie d’arte – difficile im-maginarsi un gesto patriottico più banale e grossolano! – la sua azione fu spiegata da Clement Greenberg come un passo ulteriore in una misteriosa discussione sul carattere ‘liscio’ della superficie del quadro: una dialettica che pretendeva di bypassare la politica della guerra fredda. Una retrospettiva su Jasper John alla London Hayward Gallery nel 1991 – nel bel mezzo della Guerra del Golfo – fu sponsorizzata dalla Texaco, una delle compagnie petrolifere americane i cui profitti erano minacciati dall’annessione del Kuwait da parte di Saddam Hussein. Osservazioni politiche come questa, che sfidano il presunto stato trascendente dell’arte nella società, eccedono i confini dell’ideologia dell’arte americana – inclusa quella del postmodernismo.[8] Quando Zappa dice “or any art at all?” mostra di essere lontano da simili mistifica-zioni.
Il bisogno dei mercanti d’arte di avere nuove ‘tendenze’ artististiche da promuovere e l’insoddisfazione degli artisti per un sistema di merci che non riesce a soddisfare le promesse del modernismo, portò all’obsolescenza istantanea che ha caratterizzato gli stili artistici dell’occidente postbellico. L’arte scivolò nella zona minacciosa della schizofrenia, un intrico contraddittorio di reazione religiosa e negazione avanguardista. Appena i commentatori cercavano di rinvenire in essa quell’umanità in grado di ‘bilanciare’ un sistema votato solo alla realizzazione del profitto, l’arte scompariva davanti ai loro occhi nell’incanto arcaico della religione (T. S. Eliot , Bob Dylan , Arvo Pärt ) oppure negli autoindulgenti crittogrammi del modernismo (Samuel Beckett , John Cage , Joseph Beuys ). Tenendo fede al modernismo, riconoscendo l’incapacità dell’arte di portare il proprio messaggio in una società di merci, gli artisti si trovarono coinvolti in un paradosso permanente, una guerriglia feroce, in perenne lotta tra il sotterfugio e il rifiuto. Da qui la preferenza culturale dell’establishment per i classici prodotti durante la fase eroica della borghesia: Shakespeare, Beethoven, Rembrandt. Il riciclaggio dell’Antico serve a nascondere il fatto preoccupante che la società capitalista moderna può produrre arte autentica solo a glorificazione dell’abuso sociale perpetuato, producendo un’ossessione per il passato che il postmodernismo – con tutto il suo entusiastico consumo di certa cultura di massa cui esso appiccica l’etichetta di ‘grande arte’ – ha fatto poco per sedare.
L’imparentamento di Frank Zappa con il modernismo è intuitivo più che teoretico, in connessione al fatto che musica e arte sono filosofia concreta – pensiero sul mondo incorporato nel sensibile. Nella prefazione del libro Them or Us (la risposta zappiana alle domande sulla continuità concettuale) si legge questa dichiarazione:
Questo libretto prodotto a casa a basso costo è stato scritto per il divertimento di quelli che già amano la musica di Zappa. Non è per gli intellettuali e altra gente morta.[9]
Alcuni fan considerano questa ostilità verso il pensiero sistematico un prerequisito per comprendere Zappa, cosa che renderebbe i nostri tentativi di interpretarlo assolutamente vani. Confrontato con il filisteismo musicale delle classi ‘colte’, un’idea simile è senz’altro allettante. Comunque, lascia i custodi dell’arte ‘nobile’ ai posti di comando e permette loro di ignorare Zappa come un eccentrico culto-rock. In effetti, invece, Zappa ha una consapevolezza del ruolo da lui occupato nella storia che è tanto chiara proprio perché è materialista.
Zappa ha per lungo tempo dichiarato il proprio interesse per le possibilità della musica classica. Dopo aver scoperto l’esistenza di un compositore del XVIII secolo che si chiamava Francesco Zappa , pubblicò un album, intitolato Francesco, in cui gli spartiti dello Zappa settecentesco venivano suonati da un computer. Non si trastullava certo con l’idea che il Barocco abbia rappresentato una sorta di età d’oro della creatività musicale. Come afferma David Ocker nelle note al disco, lo Zappa del XVIII secolo “trovò un onesto impiego sviolinando mentre i nobili cenavano”.[10]
Zappa approfondì questo tema nell’Autobiografia.
Tutte le norme praticate durante i secoli nacquero perché i tizi che pagavano i conti volevano che le “melodie” che compravano “suonassero in un certo modo”.
Il re diceva: “Ti taglierò la testa se non suoni così ”. Il papa diceva: “Ti strapperò le unghie a meno che non suoni così”. Il duca o qualcun altro l’ha detta in un altro modo – ed è così anche oggi: “La tua canzone non verrà suonata alla radio a meno che non suoni così ”. La gente che pensa che la musica classica sia in qualche modo più elevata della ‘musica alla radio’ dovrebbe guardare le forme che ci sono dietro – e a chi sta effettivamente pagando i conti.[11]
L’uso delle partiture di Zappa non ha niente in comune con l’illusione piccolo-borghese di una armonia che avrebbe regnato nell’era preindustriale; un sogno ad occhi aperti che accompagna il consumo di musica classica nel XX secolo (e il neoclassicismo rock da Meatloaf a Michale Nyman ).
In comune con altre figure appartenenti alla tradizione di ‘inventori’ americani – Buckminster Fuller , Charles Ives , Harry Partch , John Cage – le idee di Zappa hanno un aspet-to arruffato, impulsivo, casalingo, ma grazie alla cura fattuale con cui lavora i propri materiali (e il suo rifiuto di ogni tipo di autogiustificazione liberale), le sue intuizioni lo por-tano vicino a filosofi radicali e artisti di avanguardia che hanno operato in circostanze anche molto diverse. De Sade e Wyndham Lewis hanno tracciato parallele simili. […]
Si sa che Zappa componeva musica con la materia che trovava a disposizione – “Datemi solo della roba e io ve la organizzerò . Questo è quello che faccio”[12] – ma poiché le sue intenzioni sono anti-ideologiche, i risultati scintillano con suggestive informazioni sulla società in cui viviamo. Il modo usuale degli artisti per procacciarsi la fama è pretendere di avere accesso a un mondo più elevato, più puro o più ‘emozionale’, trasformarsi, insomma, in carrieristi dello ‘spirito’. Esempi particolarmente disgustanti potrebbero essere i compositori della ‘nuova spiritualità’: Alfred Schnittke e John Tavener , ma tutti gli artisti di questo tipo scivolano improvvisamente nel mistero o nel sentimentale quando parlano di quello che essi percepiscono come loro ‘talento’. Questi grossolani, insipidi e mistificanti concetti sono semplicemente un insulto alla varietà, molteplicità e stranezza del mondo in cui viviamo. Zappa assomiglia al compositore classico Pierre Boulez con il suo eccitamento per tutto quello che ci troviamo intorno (qui e ora), piuttosto che con i capricci del misticismo e della fede.[13]
Definendosi un transfugo (piuttosto che un ex-) cattolico, Zappa poteva trasformare persino esperienze eccle-siastiche con il suo empirismo materialista. Al funerale della nonna
Il coro stava cantando e io riuscivo a vedere dal modo in cui le fiamme delle candele ondeggiavano che stavano rispondendo alle onde sonore che provenivano dal coro. Fu allora che compresi che il suono, la musica, aveva una presenza fisica e che poteva muovere l’aria attorno.[14]
I concetti e la musica di Zappa fanno vorticare la testa e conflagrare l’immaginazione, ma non c’è alcun ricorso alla cultura della droga o alla religione o a qualche stile di vita fabbricato ad hoc da proporsi come modello. Dichiara di essere un capitalista – e come per Duke Ellington è impossibile immaginarlo raggiungere i risultati che ha avuto senza la costruzione di un business attorno alla propria musica – ma il suo materialismo dà alla sua musica oggettività e scientificità.
In un’apparizione come ospite televisivo alla TV nel 1985 fu chiesto a Zappa di spiegare la propria creatività.
KATHRYN KINLEY: Dove trovi ispirazione per i tuoi testi sa-tirici?
FZ: Li leggo sul teleprompter.[15]
Zappa risponde alla domanda dando un perfetto esempio della sua satira. È inspirato dalla prospettiva di interrompere la liscia superficie della finzione mediatica. Per questo ragione un marxista può ricavare intuizioni sul capitalismo dalla musica di Zappa cui non arrivano invece le nozioni romantiche di tanti artisti pop espressivi (anche di audaci figure politiche come Billy Bragg o Sinéad O’Connor ). Un marxismo del genere, però, deve essere più di una forma di Fabianismo agitatorio: deve usare Walter Benjamin e l’Internazionale Situazionista e Attali per comprendere che cosa il sistema di scambio ha fatto alla cultura. Deve riapplicare Marx .
In un certo senso l’idea iniziale di Zappa era notevol-mente semplice.
Il progetto delle Mothers of Invention era stato preparato ac-curatamente circa 18 mesi prima che incominciasse davvero. Ho cercato la gente giusta per un sacco di tempo. Ero nella pubblicità prima di entrare nello – ah, ah – show business, e ho fatto una piccola ricerca motivazionale. Una delle leggi dell’economia è che se c’è una domanda, qualcuno dovrebbe soddisfare quella domanda, e se qualcuno ci riesce diventa ricco. Io composi un composto, un prodotto tappabuchi capace di riempire il vuoto che separa la cosiddetta musica seria dalla cosiddetta musica pop.[16]
Benché usi la retorica commerciale, le intenzioni con cui Zappa realizza la sua musica eccedono l’abilità del businessman. Parla di una nicchia commerciale ma ne trovò di fatto una filosofica. Zappa lotta contro il vuoto tra la musica seria e quella popolare, e facendo così crea un’arte che incorpora la problematica stessa della lotta di classe. Altri tentativi di costruire ‘ponti’ per riempire quel vuoto si sono rivelati tristi storie di sentimentalità, deludente incapacità e snobismo: l’attenzione materialista di Zappa alle questioni tecniche crea una ‘cerniera’ vera, ravvivata dalle contrapposizioni e problematiche implicite nel tentativo di realizzare una totalità trascendente in un mondo fratturato.
Quando Allan Bloom nel suo La chiusura della mente americana scrisse che voleva un’arte che fosse “nobile, delicata e sublime”, nel New Perspectives Quarterly fu chiesto a Zappa di rispondere. Disse: “Questo non è un paese nobile, delicato e sublime. È un gran casino, governato da criminali. Gli artisti che fanno le cose crude, volgari e repellenti che non piacciono a Bloom stanno solo commentando questo fatto”.[17]
È il modo in cui il reale interagisce con l’arte di Zappa che la rende un oggetto di contemplazione eccezionalmente stimolante.[18]
Aforismi di Frank Zappa
Religione
L'essenza del cristianesimo è racchiusa nella storia del giardino dell'Eden. Il frutto proibito stava sull'albero della conoscenza. Il sottotitolo, dunque, è: tutta la vostra sofferenza dipende dal fatto che avete voluto sapere quello che succede davvero. Pote-vate rimanere nel giardino dell'Eden se solo aveste tenuto chiu-sa quella cazzo di bocca e non aveste fatto domande.1.1
Perché devi aver per forza torto solo se alcuni milioni di per-sone pensano così? 1.2
Intervistatrice: - Parlaci del tuo film ‘200 Motels ’. Un sacco di gente è uscita dal cinema grattandosi la testa.
Zappa: - Beh, escono dai concerti allo stesso modo. Almeno ho dato loro l'opportunità di andare a vedere qualcosa che li faccia grattare la testa, piuttosto che stare seduti davanti alla televisione a grattarsi le palle, sapendo già in anticipo quello che verrà detto e quello che verrà fatto.1.2*
Beh, credo che forse qualche forma di energia o processo esista. Non credo sia stata ancora adeguatamente descritta o definita, perché c'è troppa gente smaniosa di trasformare tutto questo in un supporto per questa o quella religione. Se cominci a definire queste cose in termini scientifici, la gente lo rifiuta perché non è più divertente! Sai, toglie un bel po' di romanticismo al fatto di essere morti... Tutto dipende dal desiderio delle persone di avere una vita eterna e di estendere la propria influenza oltre la tomba... tutta quella roba da Houdini, insomma... ma di base io credo che quando sei morto, sei morto. 1.3
L'inferno non esiste. Ma la Francia, sì.1.4
Ricordatevi che c'è una grande differenza tra inginocchiarsi e mettersi a pecora.1.5
Il miglior consiglio che posso dare a chiunque voglia far crescere un bambino felice e mentalmente sano è: tenetelo lontano dalle chiese appena potete.1.6
Stupidità
Alcuni scienziati affermano che l'idrogeno, poiché sembra essere ovunque, è la sostanza basilare dell'universo; non sono d'accordo. Io dico che c'è molta più stupidità che idrogeno, e che quella è la vera sostanza costitutiva dell'universo. 2.1
Intervistatore: - Allora Frank, porti i capelli lunghi. Questo fa di te una donna?
Frank Zappa: - Tu hai una gamba di legno. Questo fa di te un tavolo? 2.2
Ho un messaggio per tutta la gente ‘carina’ del mondo... se siete carini o magari ‘belli’... ci sono molti più brutti stronzi come noi là fuori di voi. Perciò state attenti! 2.3
Sarebbe più facile saldare in una notte il debito interno degli USA che neutralizzare gli effetti a lungo raggio della nostra stupidità nazionale. 2.4
La droga non è cattiva. La droga è un composto chimico. Il problema è quando quelli che prendono droga la considerano una licenza per comportarsi come teste di cazzo. 2.5
Se passi una vita noiosa e miserabile perché hai ascoltato tua madre, tuo padre, tua sorella, il tuo prete o qualche tizio in tv che ti diceva come farti gli affari tuoi, allora TE LO MERITI. 2.6
Le teste dei bambini sono riempite di così pochi fatti reali quando vanno a scuola che sono totalmente impreparati a fare qualsiasi cosa. Non sanno leggere, non sanno scrivere, non sanno pensare. E poi parliamo di abuso dei minori. A me sembra che descriva alla perfezione il sistema scolastico americano. 2.7
Non andiamoci giù troppo duri con l'ignoranza. È la cosa che fa davvero grande l'America. Se l'America non fosse stata incomparabilmente ignorante, come avremmo potuto tollerare gli ultimi otto anni? 2.8
Politica U.S.A.
Agli americani piace parlare (o sentirsi raccontare) di Democrazia, ma quando li metti alla prova di solito la trovano un INCONVENIENTE. Allora abbiamo optato per un sistema autoritario mascherato da democrazia. Paghiamo, fino a farci uscire i soldi dal naso, per un governo che non è altro che un’enorme buffonata, che ci prende in giro... e poi ci chiediamo come hanno fatto tutti quegli stronzi a entrare lì dentro. 3.1
La politica è il ramo dell'industria dedicato all'intratteni-mento. 3.2
La politica non è la risposta a tutto. È come i 1000 clown al circo che escono fuori dall'automobile finta e dovrebbero sorprenderti. Ecco cos'è la politica. Non mettono davvero la testa nella bocca della tigre. La politica è uno show per gente che non capisce. Le decisioni vere non vengono prese durante le elezioni. Vengono prese con un bel bicchiere di Perrier in qualche appartamento di lusso, da gente sfondata di quattrini che decidono come si spartiranno il mondo. Siamo testimoni della posizione estremamente impotente del presidente proprio perché qualcuno migliaia di miglia lontano da qui vuole aumentare il prezzo di pochi ma basilari materiali di cui l'in-dustria americana ha bisogno. Non può mica andare in giro a pregare di non farlo. Non può pregare gli arabi e non può fare di meglio con i tizi dell'industria USA che lo mettono sotto pressione. E la gente che l'ha votato scuote la testa e dice: che farà per noi? 3.3
(Ai politici):
- Che la vostra merda possa prendere vita e baciarvi in faccia! 3.4
Le ultime elezioni hanno posto le basi per i prossimi 500 anni di medioevo. 3.5
Varie
L'illusione della libertà continuerà fino a che è vantaggioso che continui. Nel momento in cui la libertà diventerà troppo costosa, tireranno giù la scenografia e il sipario, toglieranno i tavolini e le sedie e potrai vedere il muro di mattoni in fondo al teatro. 4.1
Se volete diventare pigri e stupidi andate al college o all'università. Ma se volete farvi un'educazione andate in biblioteca. 4.2
Io scrivo la musica che mi piace. Se alla gente piace, bene, possono comprarsi i dischi. E se non gli piace, possono sempre sentirsi Micheal Jackson. 4.3
Stupidity has a certain charm -- ignorance does not.4.4
Dovunque vuoi andare, non muoverti per primo. Se lo fai la gente penserà che sai dove stai andando. 4.5
Condurre un'orchestra significa disegnare figure nel nulla con la bacchetta o con le mani che vengono interpretate come istruzioni da tizi incravattati che preferirebbero andar-sene a pescare. 4.6
Dio abbia misericordia degli inglesi per il cibo orribile che questa gente deve mangiare. 4.7
Senza la musica per decorarlo il tempo sarebbe solo una noiosa sequela di scadenze produttive e di date in cui pagare le bollette. 4.8
Quando parliamo di libertà artistica in questo paese talvolta ci dimentichiamo del fatto che la libertà dipende spesso da finanziamenti adeguati. 4.9
Il peggior aspetto dell'ossessione per la ‘famiglia tipica’ (cosí come ci viene venduta dalla tv) è che glorifica l'involontaria omogenizzazione. 4.10
Ognuno di noi in questa stanza porta un'uniforme. E non prendetevi in giro. 4.11
Ogni stecca ripetuta due volte è l'inizio di un arrangiamento. 4.12
Una delle mie tesi filosofiche preferite è che la gente sarà d'accordo con te solo se è già d'accordo con te. Non riesci a cambiare la mente degli altri. 4.13
Il computer non riesce a darti la parte emotiva di una storia. Ti dà il disegno matematico esatto ma gli mancano le SOPRACCIGLIA. 4.14
Scrivere di musica è come ballare di architettura. 4.15
Esplosioni nucleari nel deserto del Nevada. Che cazzo vogliamo dimostrare? Lo sappiamo già che quella roba esplode!? 4.16
"Jazz is not dead... it just smells funny". 4.17
La musica della disoccupazione
La prima volta che suonammo con Rahsaan Roland Kirk fu al Boston Globe Jazz Festival del 1968. Dopo il suo spettacolo feci la sua conoscenza nel backstage e gli dissi che mi piaceva molto quello che stava facendo e che se aveva voglia di unirsi a noi durante il nostro set, sarebbe stato più che benvenuto. Nonostante la sua cecità pensavo saremmo riusciti ad accomodare ogni suo desiderio. Cominciammo il nostro set muovendoci dalla nostra strada atonale fino a un medley di pezzi per sassofono stile anni 50. Durante questa coerografia abbastanza complicata Rahsaan assistito dal suo aiutante (non mi ricordo il nome) decise di unirsi a noi.
Nel 1969 George Wein , impresario del Newport Jazz Festival, decise che sarebbe stata un'idea grandiosa mettere le Mothers Of Invention in un tour sulla East Coast. Finimmo per suonare in un ‘pacchetto’ che comprendeva Kirk, Duke Ellington e Gary Burton al Jai Alai Fronton e in un altro concerto in South Carolina. Il pacchetto viaggiante non aveva un impianto di amplificazione proprio: dovevamo utilizzare l'amplificazione che trovavamo nei locali in cui dovevamo esibirci. La sala nel South Carolina era adornata di piccole casse da jukebox che circondavano l'edificio ad anello. Inutile, ma eravamo lì e dovevamo suonare.
Prima di salire sul palco vidi Duke Ellington chiedere – pregare - per avere un anticipo di dieci dollari. Fu deprimente. Dopo lo show dissi ai ragazzi: “è finita, sciogliamo il gruppo”. Eravamo stati insieme in una formazione o l'altra per quasi cinque anni e all'improvviso OGNI COSA mi sembrava assolutamente disperata. Se Duke Ellington doveva pregare dietro le quinte un assistente di George Wein per avere dieci verdoni, che cazzo stavo facendo io con un gruppo di dieci elementi, suonando rock 'n' roll o qualcosa che era quasi rock 'n' roll? Pagavo a tutti gli elementi del gruppo un salario settimanale di duecento dollari - tutto l'anno, che lavorassimo o meno, in più l'hotel e le spese di viaggio quando c'era lavoro. I ragazzi la presero molto male - come se gli avessero tolto la pensione - ma a quel punto io ero in rosso di dieci mila dollari.
Traduzione di Marco Maurizi
Zappa, Barba, l’improvvisazione
Un dialogo di Marco Maurizi e Pasquale Cacchio
12.03.2002
Beauty is a lie
Zappa, You are what you is
Diciamolo con una bella menzognaPlatone , Simposio
Marco: Invito pubblicamente il caro Pasquale a parlarci del rapporto tra Zappa e Barba , approfondendo, se ha voglia, la relazione tra improvvisazione teatrale e musicale.
Pasquale: Frank Zappa ed Eugenio Barba: tra i pochi nel novecento a rifiutare il concetto stesso di arte, l'uno riappropriandosi della musica, l'altro del teatro, come manifesta-zioni atemporali dell'uomo, non come evoluzione di forme artistiche. Non si tratta di inventare nuove tecniche compositive ma di rigenerare le antiche, le eterne presenti forme espressive della natura, e non solo della natura umana. Uno spettacolo di Barba sembra averlo già visto, chissà, in sogno o in qualche mondo precedente. Così pure in Zappa sembra di riascoltare tutta la musica esistente come rinata.
Marco: E l'improvvisazione?
Pasquale: Si nota subito che c'era e non c'è più. C'era nella musica d'organo, nel compositore che riscriveva quanto improvvisato da lui stesso, nella commedia dell'arte, in qualsiasi produzione che noi chiamiamo ‘artistica’.
Marco: Sul fatto che non ci sia più avrei qualche dubbio.
Pasquale: È risorta nel jazz, ma sta già morendo, è nata aborto nella musica rock, ogni tanto ce la ricorda Dario Fo .Marco: E quella che oggi si definisce ‘improvvisazione’? Non parlo solo nel jazz mummificato, ma, visto che citi Dario Fo, anche di quella che si fa a teatro (quando si fa).
Pasquale: Ciò che passa per improvvisazione, in realtà, si progetta. Sta tornando, moda, anche nei conservatori o nei corsi di musicoterapia. Ma non se ne sente l'urgenza, è terapia, palliativo, fregola, distrazione, passatempo, rimedio alla noia. Non è più una necessità. Nelle forme più celebrate è pura letteratura, narcisismo artistico.
Marco: Cosa distingue l'improvvisazione ‘vera’ da quella ‘fasulla’?
Pasquale: L'improvvisazione è donarsi, denudarsi, diventare suono tra i suoni, corpo tra i corpi, cosa tra le cose, rispondere, reagire; essere presenti fisicamente, ci diceva Barba ; muovere l'aria coi suoni, diceva Zappa, o muovere i suoni col corpo. Senza alcuna contropartita. Non ha nulla a che vedere con un progetto artistico, con la produzione di un oggetto artistico. Barba ci faceva partire da poche parole, sempre ripetute, come una litania, o da pochi suoni, come una cantilena, fino a trasformarla in un or-ganismo vivente. Improvvisazione è riprendersi il proprio corpo, le cose, anche quando decidiamo di fare arte convenzionale...
Marco: Sì, questa è certamente una lezione che la rivalu-tazione del concetto di improvvisazione nel novecento ha dato a quella che hai chiamato arte convenzionale o classica, anche se la convenzione non è affatto estranea all'improvvisazione, dicia-mo così, ‘tradizionale’ di cui parli. D'altronde...
Pasquale: Forse Omero .
Marco: Omero?!
Pasquale: Non inventava ciò che narrava, ma incorporava ciò che tutti narravano (l'arte non era proprietà esclusiva degli artisti). Non esisteva il pubblico, perché attore era anche lo spettatore. Mai sentito un cantastorie con la chitarra? In attesa di una nuova strofa la chitarra continua col suo basso ostinato, senza mai interrompere la corrente temporale, nella quale entrare e uscire, nella quale ospitare. Nei suoi concerti Zappa riprende tale ‘tradizione’, tale istinto. In Barba tale ritrovare o rivisitare avviene anche negli spettacoli di strada, dove l'improvvisazione si mimetizza con per-sone, cose, ambienti, strutture urbanistiche.
Marco: Mi interessa molto quest'ultimo aspetto e credo non sia da sottovalutare il rapporto tra l'improvvisazione e l'ambiente dove l'improvvisazione ha luogo. Una curiosità: che ne pensi del Living Theater ?
Pasquale: L'improvvisazione non è libera lì, si copia quanto avviene nella società, si tenta di documentare spezzoni di realtà. L'improvvisazione dovrebbe avere, secondo loro, uno scopo.
Marco: Insomma, mi pare di capire che non ti piace.
Pasquale: No, sono contento che il Living Theater esista ancora. Mi meraviglio anzi che, nonostante l'esempio del Living, esistano ancora gli edifici teatrali con tutto l'apparato di sprechi finanziari che li mantengono in piedi.
Marco: Quello che dici sugli edifici teatrali può essere esteso a tutte le altre forme artistiche. E qui si può aprire un discorso molto ampio sul rapporto tra arte e spazio. L'avvento della modernità ha portato a una razionalizzazione dello spazio civico (la città ‘razionalmente’ organizzata, amministrata) che ha influenzato anche il modo di fare, quando non addirittura di ‘pensare’ l'arte. Il museo è l'esempio più eclatante della neutralizzazione della pittura.
Pasquale: Questa è bella davvero. Un'eccellente definizione del museo. Anzi, estenderei la definizione a tutta l'arte borghese: una neutralizzazione della cultura.
Marco: Infatti. Non solo la pittura ma anche la musica ha perso parte del suo potere (o comunque alcune sue caratteristiche un tempo considerate essenziali) nel momento in cui è stata dirottata dalle chiese, dalle piazze e dalle strade alle sale da concerto. Per non parlare dei grandi stadi della musica rock. Nel momento in cui l'arte moderna ha bisogno di un'istituzione che ne preservi l'esistenza, e ne condizioni così dall'esterno il modo in cui va pensata e fruita, è già morta. L'arte premoderna, popolare, tradizionale e religiosa, infatti, ha sempre vissuto l'iscrizione in riti, tempi e luoghi stabiliti come un fattore costitutivo. Questi tempi, questi luoghi e questi riti erano la sua ragion d'essere immanente. Ma l'arte moderna, liberandosi da tutte le barriere e i limiti tradizionali, mirava in questo modo all'universalità. Questo è il suo aspetto ‘progressivo’, per questo era sovversiva e per questo è stato necessario incapsularla in appositi spazi, in appositi tempi e ridurla nuovamente a rito (andare a teatro, andare al concerto, andare alla mostra). Un primo passo verso un'arte che dia nuovamente fastidio è proprio la necessità di spezzare questa gabbia istituzionale, questi nuovi riti. Abbattere, letteralmente, le mura.
Pasquale: Sono d'accordo.
Marco: Noi una volta abbiamo fatto una serata di avanguardia adolescenziale in una birreria. Dal punto di vista del pubblico è stato un fiasco (il ‘luogo’ non era adatto, non c'era la necessaria ‘attenzione’, gli avventori si aspettavano ‘altro’ etc.)... ma è stata una delle cose più giuste che abbiamo fatto: portare l'arte (o qualcosa che le assomigliasse) dove non era previsto che fosse. Il problema è stato che bisognava continuare su quella strada e farne altri cento di spettacoli in luoghi non spettacolabili! A Roma, ad esempio, a differenza che a Londra è vietato suonare per strada. E dov'è che puoi permetterti di fare musica ‘fuori programma’ se non per strada?
Pasquale: Certo, però cosa fanno a Londra per le strade? Sono semplicemente avvantaggiati dalla tolleranza dei poliziotti. Ma c'è qualcuno che li ringrazia per il dono della poesia che offrono? Non sono folclore o attrazione turistica per gente distratta?
Marco: Certo, tuttavia la strada non è che uno dei luoghi che andrebbero sfruttati. Anzi, se vogliamo, anche è diventata noiosa e prevedibile.
Pasquale: Anche lì vedo un museo, come per strade e locali di New Orleans il jazz.
Marco: Esattamente. Bisognerebbe portare in strada ciò che non è pensato per essere fatto lì.
Pasquale: Il fatto è che ci hanno tolto pure le strade, non sono più nostre, appartengono a macchine e negozi, uffici, locali, cancelli. Non esistono che poche strade dove incontrarsi senza bisogno di un appuntamento. La strada è il luogo della fretta.
Marco: Per questo trovo spesso superficiali e nostalgici i cosiddetti spettacoli ‘di strada’. I buffoni, i trampolieri e i musicanti che ripropongono spettacoli per strade che non esistono più... Quelle cose andavano bene nel medioevo e lì avevano un senso. Uno spettacolo circense, oggi, starebbe bene al teatro dell'opera. In una periferia di Milano bisognerebbe inscenare un bel Kammerspiel.
Pasquale: Eravamo dei poveri illusi nel pensare che si potesse ritornare sulla strada. Continua a crederci il Living , ci crede ancora Barba . Ci credeva anche Pasolini . Dove fare ancora improvvisazione? Forse nei pub? Nelle discoteche? Nei supermercati? Il problema che poni non è minuscolo. Artaud , Jarry, hanno sofferto la mancanza di spazi naturali per il loro teatro. Ne soffre ancora Barba. Ne soffriva talmente Grotowsky che si è ritirato in silenzio a Pontedera. E' morto l'anno scorso.
Marco: Non lo sapevo. L'improvvisazione è un luogo, su questo mi pare
