15
novembre 2003
A -
Piangere per tutti o non farlo per nessuno mi sembra una eguaglianza
che lascia il tempo che trova, paragonabile alle ipocrite lacrime di
coccodrillo. Meglio piangere soltanto per qualcuno.
B - Ottimo. Sei giunto al succo del discorso. Chi è il tuo qualcuno?
Il poliziotto? Per me è l'Oecantus Italicus.
12 novembre 2003. Se la
pubblicità osservasse qualche minuto di silenzio, avrebbe qualche
giustificazione per esistere.
6 novembre 2003
Mio nonno era
calzolaio. Prendeva le misure dei piedi a cui doveva fare le scarpe.
L'industriale costruisce invece le scarpe a cui si devono adattare le
misure dei piedi.
Karlheinz Stockhausen
(Mödrath-Köln, 1928)
Helicopter String Quartet
(Salzburg, agosto 2003)
musica fatta a perfetta dissomiglianza di Dio
M. Bortolotto,
Fase seconda, Einaudi, Torino, 1976, p. 9
Ciò che si arriva a fare col Barocco, d’estate, a Salisburgo, - araldi
scarlatti, fanfare luccicanti, campane, organi e vibranti sonorità –
sfida a tal punto il ridicolo e ogni descrizione, che non c’è
descrizione, ormai, capace di ridicolizzarlo.
K. Kraus,
Die Fackel, anno XXVII, n. 697-705, ott. 1925, p. 86, citato da Th. V.
Adorno in Parva Aesthetica, Feltrinelli, Milano, 1979, p. 133
L’eccesso di effetto, di suggestione senza una causa. Th.
V. Adorno,
op. cit., p. 138
Il sogno di Stockhausen si è avverato. Far volare la propria musica,
comporre una musica che vola, comporre mentre si vola. Far diventare
musica un battito d’ali? Lo fa altrettanto bene un elicottero.
I quattro elicotteri hanno acceso i motori contemporaneamente, son
decollati, e contemporaneamente i musicisti si son messi a suonare,
collegati tra loro con le cuffie, collegati a loro volta con il
pubblico seduto davanti a un megaschermo.
Un festival, una celebrazione è il suo posto, il posto della nostra
musica colta.
Un posto senza nome, perché poteva essere qualsiasi altro, un non
luogo.
Un’organizzazione perfetta, con sofisticati impianti sonori, anch’essi
diventati strumenti musicali, e con tecnici del suono, anch’essi
diventati musicisti, tutti comandati (a bacchetta?) dal direttore.
I decibel dei violini devono essere amplificati fino ai decibel
dell’elicottero.
Ma uno Stradivari potrebbe offendersi.
Lo spazio è l’elicottero in volo; il pubblico è teoricamente in ogni
luogo, purché fornito di un apparecchio ricevente. Lo stesso pubblico,
in teoria, della radio, della televisione, dei media: vede non visto,
sente non sentito, ascolta inascoltato, inerme, col solo potere di
spegnere l’apparecchio. Può tossire, grattarsi, camminare, cucinare,
spolverare, farsi la doccia.
Non ci sono pause musicali. Se si spegne, l’elicottero cade. Come non
ci sono pause musicali in diverse opere di Stockhausen.
Ma c’è musica dove non ci sono pause?
Meno immusicale Cage quando musica il silenzio, anche se lì, anche lì,
“mentre tutti credono di assistere a una cosa enorme, non accade un
bel nulla” (Th. V. Adorno, Impromptus, Feltrinelli, Milano 1973, p.
104).
Se hai l’organizzazione alle spalle, puoi far diventare artistico
anche il rumore di un martello pneumatico. La stessa logica dello
scultore che mette in mostra un lavandino o un ferrovecchio. Dove va a
finire la disciplina artistica, la fatica dello studio, le sudate
carte?
Anche l’arte è diventata un prodotto industriale. Se non ci stai, non
avrai pubblico. Ma è proprio necessario il pubblico? Dio non ha
bisogno del pubblico.
Kreuzspiel, Schlagsquartett, Punkte, Klavierstücke, Kontra-Punkte,
Zeitmasse, Gruppen, Gesang der Jüngliche im Feuerofen, Zyklus,
Kontakte, Plus Minus 2x7, Mikrophonie I, Mixtur, Mikrophonie II,
Telemusik, Adieu, Stop, Prozession, Hymnen, Stimmung, Kurzwellen, Aus
den 7 Tagen, Spiral, …, non ne erano notizie di massa.
L’Helicopter String Quartet è bastato poco a farlo diventare notizia,
tutti conoscono il rumore dell’elicottero. Tutti sanno che ora è
diventato musica.
“Non potrei mettere in scena un semplice quartetto d’archi perché non
ho mai separato forma, contenuto e performance, e perché il quartetto
d’archi è una cosa del diciottesimo secolo. Ma poi ho avuto un sogno:
ho visto il quartetto d’archi suonare in quattro elicotteri, nel
cielo”, così Stockhausen al suo produttore Hans Landesmann. (Christian
Zingales, Art Attack, in Blow Up, ottobre 2003, Tuttle Edizioni,
Camucia-Arezzo, p. 18).
In simbiosi con l’elicottero, il quartetto d’archi apparterrebbe
invece al progresso della musica, come se quest’ultimo fosse soggetto
al progresso dei mezzi per produrla: “il continuamente nuovo che essa
[l’industria culturale] esibisce, resta il rivestimento di un
smpre-uguale” (Th. V. Adorno, op. cit., p. 61).
Visto che non c’è più un luogo e un tempo per la musica, ne
componiamo senza tempo e senza spazio, senza ritmo e senza forma.
Cos’è la neue Musik se non una musica elusiva, senza capo né coda?
Stockhausen è uno specialista in suoni elettronici. Il rumore
dell’elicottero si trova in qualsiasi sintetizzatore, expander o
software musicale. Ma ha voluto suoni di veri e propri elicotteri. La
stessa logica di chi porta in scena un elefante invece di farlo
rappresentare agli attori.
Non più musica tragica (e se vi dicessi che la musica di Zappa è
tragica?).
Ornette Coleman ha prodotto il rumore di una fabbrica con un
sassofono, una batteria, un contrabbasso, ed è musica. Costui ha
prodotto musica d’elicotteri con un quartetto d’archi, ed è rumore.
Vorrei proprio sapere in che tonalità, se esiste, è il pezzo. Si trova
in commercio lo spartito? E per rieseguirlo è necessario tutto
l’apparato organizzativo di elicotteri, piloti e tecnici del suono?
Un quartetto che suonasse sull’Everest avrebbe un motivo.
Motivo musicale? No, solo elicotteresco.
Al pubblico si esibisce più elicottero che musica.
Se decidessimo noi, amici, di fare una cosa del genere, ci
mancherebbero solo i soldi.
Le pietre greche risuonano del canto di Omero, così come i palazzi
della città del sale risuonano della musica di Mozart. Risuoneranno i
cieli della musica di Stockhausen? Possibile una memoria orale per
essa?
Non c’erano bambini tra il pubblico. Come mai non si ammettono i
bambini alle manifestazioni artistiche?
La musica come celebrazione! Ben gli sta. Sarà possibile qualsiasi
scenario. Un paracadute, una latrina, un sommergibile, un incrocio, un
ascensore, un frullatore, sì, un concerto per frullatore e orchestra.
Se un fabbro che batte il ferro sull’incudine ispira una musica a
Giuseppe Verdi, questa ricorda (vorrei dire ‘nobilita’) il lavoro del
fabbro. Ricorda (ma vorrei di nuovo dire ‘nobilita’) il lavoro dell’elicotterista
e del tecnico del suono la musica di Stockhausen?
Sappiamo cosa ne avrebbe detto Adorno. Sappiamo cosa ne avrebbe fatto
Zappa.
Se l’arte ha una funzione sociale, col quartetto per elicotteri ci
siamo vicinissimi.
Finalmente una musica “libera da finalità pratiche” (Th. V. Adorno,
op. cit. p. 104), ma che sublima anche finalità pratiche. Insomma,
ragazzi, il rumore dell’elicottero non è brutto, è un bello musicale.
“Per sapere sul serio se un’opera d’arte è buona o cattiva, occorre
capirne la tecnica specifica”
(Th.
V. Adorno, op. cit. p. 44).
Qual è la tecnica specifica di un’opera come questa?
Non è riproducibile senza un enorme capitale, e non ne abbiamo neanche
lo spartito.
Vorrei proprio leggere i critici che l’hanno giudicata un’opera
geniale.
4 novembre 2003
29
ottobre 2003. Se si sostituisse il Crocifisso con la bandiera
americana non cambierebbe nulla nell'attuale senso comune degli umani.
25
ottobre 2003. Infelici i gatti di città. Non solo li castrano, ma li
portano dal veterinario al primo sintomo di nervosismo. Gli uomini
hanno deciso che gli animali devono vivere come loro, non come
animali.
24
ottobre 2003. Se Stockhausen si ubriacasse, non produrrebbe quartetti
per elicotteri.
23
ottobre 2003. Come mai si sporcano muri e si graffiano impunemente
rami e tronchi d'alberi, mentre nessuno, neanche un bambino, si
permetterebbe di sporcare o graffiare una macchina? Umana, troppo
umana la morale.
22
ottobre 2003
Noi
gatti non sappiamo che farcene, le macchine non servono né alle amebe
né alle balene. Servono agli uomini, e solo a una parte degli uomini.
I dinosauri se la riderebbero.
19
ottobre 2003 domenica
Il solo
farne parte è un'ingiustizia (Adorno) . Dunque, l'unica giustizia
possibile è lasciare tutto e ritirarsi in una grotta.
14 ottobre 2003
Riprendo a scrivere. Molti nuovi amici nel cortiletto retrostante la
casa. Un famiglione di gatti.
1
agosto 2003
La
forza era sollevare un peso, adesso è mostrare la propria auto.
25
luglio 2003
Gli
uomini hanno la libertà di parola, ma non hanno nulla da dire o dicono
solo puttanate.
24
luglio 2003
Marte
splende rosso tra stelle bianche. Lo guardano i
gatti?
16
luglio 2003
Costoro
chiedono scusa se ripetono una stessa parola in una stessa frase o se
scappa loro una qualche allitterazione. A me le ripetizioni piace
ripeterle, mi piace ripetere parole con lo stesso suono. Del resto, il
miao di noi gatti è sempre lo stesso, ma, in contesti e intonazioni
diverse, esprime più di cento frasi ben fatte.
13
luglio 2003
Oggi è
morto Benny Carter. Eaisy money?
29
giugno 2003
Il
teatro è dire che, se vengono altri cadaveri, si è a teatro (Dylan
Thomas). Se non si vuol ricevere qualcuno, dire che si è andati a
teatro è un'ottima scusa.
5 giugno 2003. Fuori da dentro (Barba) e dentro da fuori (Zappa):
|
La casa delle origini
e del ritorno
Discorso in occasione del conferimento della Laurea Honoris Causa
dall’Università di Varsavia, 28 maggio 2003
di Eugenio Barba |
|
Rettore Magnifico, professori,
autorità, studenti, signore e signori,
permettetemi, come segno di gratitudine, in questa cerimonia che
onora i miei compagni dell’Odin Teatret e me, di ricordare gli
inizi: le prime parole di un noto testo teatrale:
- Merdre!
Il più conosciuto fra gli incipit del dramma europeo, forse
andrebbe evitato in questo solenne consesso. Ma non si può, perché
questa sorprendente escla-mazione è, senza dubbio, la più
significativa.
La provocazione con cui Jarry aprì Ubu Roi, quando fu
scritta e detta la prima volta, dovette essere deformata (Merdre!)
per risultare accettabile. Oggi, se non fosse deformata e
contraffatta, sarebbe talmente banale da passare inos-servata.
Questa parola distorta dovrebbe essere scritta sulle bandiere dei
nostri teatri, se i teatri alzassero ancora bandiere in cima ai
loro tetti, come a Londra ai tempi di Shakespeare.
Quella parola sulla bandiera non è un insulto. È un rifiuto. È
questo che il tea-tro, lo sappia o no, dice al mondo che lo
circonda. E, per dirlo con efficacia e coerenza, deve allontanarsi
dal linguaggio quotidiano, rielaborarlo e situarlo in uno spazio
paradossale.
Lo spazio paradossale è l’unica patria del teatro.
Per questa patria Jarry ha creato un’immagine sarcastica e
antitetica, degna di figurare come emblema su una bandiera:
Quant à l’action, qui va commencer, elle ce passe en Pologne,
c’est à dire Nulle Part.
Era il 10 dicembre 1896, quando alla ribalta del Théâtre de
L’Oeuvre di Parigi Jarry pronunciò queste parole, che possono
risultare amare, ironiche, persino disperate – tutto tranne che
tristi o provocatorie. Sono allegre e piene di vita-lità, come l’humour
noir che ho imparato a conoscere ed ad apprezzare qui in
Polonia. Dovremmo però riflettere su un fatto: quando Jarry mise
sulla carta quelle parole gioiose e nichiliste, Nulle Parte
lo scrisse con le iniziali maiuscole. Non come un’assenza, ma come
un’identità.
La Polonia è la mia patria professionale. L’ho sempre pensato
perché qui ho vissuto gli anni fondamentali del mio apprendistato.
Qui assimilai la lingua di lavoro, l’atteggiamento critico verso
la storiografia, le basi del sapere e le ten-sioni ideali
dell’artigianato teatrale. La Polonia fu l’ambiente che guidò i
miei primi passi verso il mio destino. Oggi, nel momento del
ritorno alla casa delle mie origini, dopo quasi mezzo secolo, mi
chiedo se la Polonia non sia rimasta la mia patria professionale
soprattutto per la sua forte vocazione a rappresentare per me il
reame di Nulle Part.
Che cosa voleva dire Jarry con quell’espressione, nel lontano
1896? Accenna-va soltanto allo smembramento politico della nazione
polacca? E a che cosa accennava scrivendo le parole maiuscole? Il
greco l’aveva studiato seriamente, a scuola. E in greco nulle
part diventa oû-tópos, Utopia. Era anche a questo che
alludeva nel suo gaio e vitale humour noir? Noi lo sappiamo
fin troppo bene, attraverso le nostre esperienze e la Storia che
ha accompagnato le nostre vite, quanto l’Utopia abbia a che vedere
con l’humour noir.
Parlo di Jarry, pensando alla mia Polonia di più di quarant’anni
fa, ed ecco emergere Witold Gombrowicz e il suo Ferdydurke.
Lo sapevamo a memoria. Il libro di Gombrowicz, come un grande mito
beffardo, forniva le parole, i paradigmi e le tipologie attraverso
cui Grotowski ed io ci parlavamo. Ed imme-diatamente, nel teatro
interiore della mia mente, Gombrowicz e Jarry si acco-stano ad un
artista che ha popolato di immagini indelebili il teatro del
secondo Novecento, e del quale vorrei evocare la presenza: Tadeusz
Kantor.
Di nascita e scuola sono italiano. D’educazione politica,
norvegese. Profes-sionalmente, polacco. Nel 1963, quando nel
teatro-laboratorio 13 Rzedów di Jerzy Grotowski e Ludwik Flaszen
dovevo mettere in scena un testo per il mio saggio di regia,
pensai alle mie radici, alla Divina Commedia di Dante
Alighieri. Progettavo uno spazio teatrale doppio, due palcoscenici
ai due estremi della sala, e il viaggio di Dante in mezzo, fra gli
spettatori, nello spazio del Disordine - una parola anche questa
da scrivere con la maiuscola, come Nulle Part. Cercavo uno
scenografo e mi rivolsi a Kantor. Ci incontrammo e parlammo a
lungo. Era curioso e gentile. Non mostrò affatto il caratteraccio
che si diceva. A Opole? E in quale teatro, al Ziemi Opolskiej? Gli
risposi che lavoravo con Grotowski. Ricordo il lampo del suo
sguardo. Kantor si alzò senza una parola e mi piantò in asso. Non
l’ho più rivisto.
Questa è aneddotica, non è storia. Le rivalità, le gelosie, le
glorie e le paure sono schiuma effimera e non vanno confuse con le
potenti onde del mare che si accaniscono contro la stabilità della
terra ferma.
Se richiamo alla memoria le onde apparentemente scomparse, non
faccio l’appello d’una umar³a klasa, di "una classe morta":
Tadeusz Kantor, Heiner Müller, Julian Beck, Carmelo Bene, Jerzy
Grotowski. Queste onde sono diventate correnti profonde, temperano
il clima in cui noi agiamo profes-sionalmente, sono il nostro
mondo. Se questo mondo, questo potente reame di Nulle Part,
tentiamo di rinchiuderlo nei confini che chiamiamo "passato",
siamo noi, in realtà, a morire. Quelle persone apparentemente
scomparse non sono i nostri ricordi. Sono il nostro sangue, sono
lo spirito vitale che ci man-tiene in vita.
Chi mi conosce lo sa: più d’ogni altra esperienza, per me la
Polonia fu Gro-towski,. Non serve ripetere ciò che ho detto già
tante volte. Questa cerimonia del 2003 è la scena più recente di
un intreccio che cominciò nel 1961, con l’incontro a Opole d’un
italiano di 25 anni, emigrato in Norvegia e che aveva molto
viaggiato, e un regista polacco di 28 anni che aveva girato poco
per il mondo, ma aveva cominciato a esplorare la geografia
verticale, conosceva l’arte della politica e della dissidenza e
sapeva metterle al servizio della sola libertà spirituale.
Riconosco in Jerzy Grotowski il mio Maestro. Eppure non mi sento
né un suo allievo, né un suo seguace. Le sue domande sono divenute
le mie. Le mie ri-sposte sono sempre più diverse dalle sue.
Jerzy Grotowski aveva buon senso, per questo era
distruttore del senso co-mune e delle illusioni. Era l’uomo del
paradosso e trasformò il paradosso in un concreto paese. Conquistò
la propria autorevolezza nei territori del teatro. Era un profeta,
nel senso originario della parola, perché non parlava in nome
pro-prio, ma in nome di un’oggettività poco evidente.
Pose la domanda fondamentale per il teatro del nostro tempo, la
più dolorosa e decisiva per il suo avvenire. Il teatro come arte
lo interessava solo come punto di partenza, né si illudeva che
dall’estetica e dall’originalità dipendesse il suo potenziale
futuro.
Chiese semplicemente: che cosa vogliamo farne del teatro?
Le domande profetiche non coniano parole nuove. Sovvertono le
espressioni comuni. Quante volte l’abbiamo sentita ripetere questa
domanda: "A che serve il teatro?". Le vere risposte non ci
raggiungono attraverso le parole, sono fatti.
Che cosa vogliamo farne, del teatro? Dobbiamo rassegnarci ad
essere custodi delle sue forme, governati dai turisti, dai
funzionari del mecenatismo, dai rego-lamenti del solenne museo
dello "spettacolo vivente"? O vogliamo decidere con le nostre
azioni perché questo artigianato sia così necessario ad
ognuno di noi, che cosa vada estratto da questo prestigioso
reperto d’una società che non c’è più, con chi lottare per
riconoscere i segreti e le potenzialità del nostro ar-tigianato,
come e dove rifondere ed utilizzare i suoi materiali
e le sue sostanze?
Grotowski ha trasformato un modo di dire, un disagio diffuso e la
scontentezza della gente di teatro, in una vera domanda. E
ha risposto con l’evidenza dei fatti compiuti. Ha preso dalla
professione teatrale ciò che serviva per creare una rigorosa
disciplina di libertà sganciata da legami con qualsiasi metafisica
o dottrina. Ha circoscritto una regione molto particolare del
reame di Nulle Part: uno yoga senza una mitologia
condivisa. Ha tracciato la rotta di un viaggio verticale a partire
dal teatro.
Alla radice della domanda fondamentale, Grotowski piantò un totem:
la tecnica. Non si riferiva alla manipolazione degli oggetti e
delle macchine, ma all’indagine empirica dell’azione umana,
dell’essere umano nella sua interezza e integrità. La tecnica era
la premessa per un’unione difficile, a volte precaria, di quel che
nella vita quotidiana è diviso: il corpo e la mente, la parola e
il pen-siero, l’intenzione e l’azione. Il totem era la tecnica
dell’attore, cioè della rela-zione fra un essere umano e l’altro.
"Attore" si dice al singolare, ma sottintende sempre due persone:
senza spettatore non c’è attore – e neppure Performer,
anche se scritto con lettera maiuscola. Qualunque sia poi il modo
in cui la no-zione di "spettatore" venga da noi interpretata,
definita, incarnata o immaginata.
Domande identiche – risposte divergenti. Non è l’ortodossia
fedele, ma l’in-contro attraverso le differenze che permette al
passato di circolare in noi come in un sistema sanguigno.
Il reame di Nulle Part promette accettazione, ispira senso
di isolamento, esala chimere e, in alcuni rari casi, spinge verso
la profondità. È questo che la tecnica regala, quando si avanza
lungo la sua strada: la consapevolezza che la co-strizione diventa
strumento di libertà.
Nel reame di Nulle Part, sentieri che partono da luoghi
distanti, si incontrano e si fondono. Altri, che hanno la stessa
origine e sembrano indissolubili, si bifor-cano. Possiamo
scoprirvi le scale che esplorano, verso l’alto e verso il basso,
la geografia verticale. E possiamo trovare fortezze "dalle mura di
vento" in cui tecnica e tensioni ideali inventano strategie che ci
permettono di vivere nel no-stro tempo senza
essere del nostro tempo. Nello spazio paradossale del
teatro si possono costruire storie parallele a quella della
Storia che ci ingloba e ci trascina, e trasformare in solide
relazioni umane valori che paiono solo sogni e ingenuità.
Parlo di fatti compiuti. Basta avere uno sguardo sufficientemente
acuto e spe-rimentato per distinguere la storia sotterranea del
teatro nel mondo moderno.
Cosa farne del teatro? La mia risposta, se debbo tradurla in
parole, è: un’isola galleggiante, un’isola di libertà. Derisoria,
perché è un granello di sabbia nel vortice della storia e non
cambia il mondo. Sacra, perché cambia noi.
Sperimento il reame di Nulle Part come un regno abbandonato
dai suoi re e della sue regine. La sua vita è regolata da molte
discipline e nessuna Legge. È il luogo in cui si può dire "no"
senza sprofondare nella negazione degli obblighi e dei legami. È
il luogo del Rifiuto che non si separa dalla realtà circostante,
anzi, dove l’atto di rifiutare può essere cesellato come un
gioiello, come una favola attraente, che poi ci sorprende, quando
ci sembra che parli di oggi e proprio a noi.
Oggi io sono commosso, perché sono dentro una favola, e questa
favola è a Varsavia che mi viene raccontata. Quale luogo può
rappresentare il castello delle favole meglio dell’università
delle origini del mio percorso professionale alla quale ritorno
come doctor honoris causa nel quinto atto della mia vita?
Eppure, in questo stesso momento, rivedo le ossa che i bulldozer
scavavano alla luce fra le macerie di Varsavia ancora all’inizio
degli anni Sessanta. Appar-tengo a quella generazione di giovani
affamati di libri, che quando alzavamo gli occhi rischiavamo di
vedere ossa fra la terra e le macerie portate vie dai camion che
ricostruivano l’Europa dopo la Seconda Guerra Mondiale.
Scopri-vamo un’altra fame, oltre quella per il sapere e i libri.
Come se senza leggere non si potesse respirare, ma tutti i libri,
poi, fossero lì per nascondere la verità.
Per alcuni di noi che hanno goduto l’eloquenza e la poesia dei
libri accanto all’orrido mutismo della ossa degli anonimi
assassinati, il teatro è stato un ponte fra la fame di sapere e la
fame di quel che si rivela quando si abbandona il sa-pere. Un
ponte che si può costruire con metodo, secondo le migliori regole
dell’architettura, ma che non è fatto perché ci si fermi su di
esso, come se fosse un traguardo.
Sì, il teatro è un’arte. Ma la sua bellezza non basta a rapirci.
Quest’arte è stata a lungo svalutata. Poi finalmente è stata
apprezzata e premiata come merita. Degli apprezzamenti e dei
premi, i miei compagni dell’Odin ed io vi rin-graziamo, commossi.
Ma abbiamo visto le ossa. Non si può pretendere che la pompa delle
cerimonie teatrali e la loro solennità appaghi la nostra fame. I
vasti palazzi delle favole sono fatti per essere visitati e
lasciati. Se ci attacchiamo ad essi, ci trasformiamo in figure
illusorie nelle mani delle streghe e degli orchi che siamo
diventati.
Amo il teatro perché mi ripugnano le illusioni. Non credo che lo
scontento – questo spirito di ribellione che mi cavalca - possa
alla fine acquietarsi. Quando sembra ridotto al silenzio, sento
l’odore della menzogna salire alle nari. Se lo scontento si
acquietasse, del teatro non saprei più che farmene.
Ripetere, ripetere, ripetere. L’azione, in teatro, è fatta per
essere ripetuta, non per raggiungere uno scopo ed andare oltre.
Ripetere significa resistere, op-porre resistenza allo spirito del
tempo, alle sue promesse e minacce. Solo dopo essere stata
ripetuta e fissata, una partitura può cominciare a vivere.
Cadrà ancora molta neve, il gelo tornerà. Dall’interno di questo
laborioso scontento fatto di azioni, applicando questo artigianato
della dissidenza che chiamo teatro, i miei compagni dell’Odin ed
io ci sforziamo di non cedere alle tentazioni del progresso e
all’impeto del tempo. Senza turbamento, con accanto i nostri morti
amati e per noi sempre in vita, guardiamo quel che di noi giorno
per giorno se ne va.
Ancora una volta i miei compagni dell’Odin Teatret ed io vi
ringraziamo. A coloro che hanno oggi venti o venticinque anni, da
questa cattedra, non abbiamo altra lezione da trasmettere a
parole.
Eugenio Barba |
30
maggio 2003
Sono
sicuro che, se mi busco un tumore, il giorno dopo continuerò al
pianoforte coi mei esercizi Aebersold.
26
maggio 2003
Sempre
da Aurora, 40:
"Probabilmente fino ad oggi sono troppo mancati agli industriali e ai
grandi imprenditori commerciali tutte quelle forme e quei segni
distintivi della razza superiore (il corsivo è di Nietzsche),
che sono i soli a rendere interessanti le persone: se essi
avessero nello sguardo e negli atteggiamenti la distinzione di tratto
della nobiltà di nascita, non ci sarebbe forse il socialismo delle
masse."
Aurora,
42. Lavoro e noia. Cercarsi un lavoro per un salario: in questo
quasi tutti gli uomini dei paesi civili sono oggi uguali; per essi
tutti il lavoro è un mezzo, e non un fine a se stesso; per la qualcosa
non vanno tanto per il sottile nello scegliersi un lavoro, posto che
frutti un buon guadagno. Esistono però uomini rari che preferiscono
morire piuttosto che mettersi a fare un lavoro senza piacere di
lavorare: sono quegli uomini dai gusti difficili, di non facile
contentatura, ai quali un buon guadagno non serve a nulla se il lavoro
non è di per se stesso il guadagno di tutti i guadagni. A questa rara
specie di uomini appartengono gli artisti e i contemplativi d'ogni
genere [...]. [...] lavorare senza piacere è volgare."
22
maggio 2003
Trovo un pensiero di Adorno sul sessantotto, in 'Violenza e tabù'
di Christoph Türke, Garzanti, pag. 27:
"Contro quelli che amministrano la
bomba atomica, le barricate sono ridicole; per questo si gioca alle
barricate, e i padroni per un po' lasciano liberi di giocare".
Non mi sembra una critica al sessantotto. Piuttosto mi sembra un
elogio. Osare un gioco del genere!
Ora che anche i giochi dei ragazzi sono finiti!
19
maggio 2003
Tutta
la cosiddetta civiltà industriale è in genere la più volgare forma di
esistenza che si sia avuta fino ad oggi. (Nietzsche, La Gaia Scienza,
40).
Lunedì 12 maggio 2003
Morto oggi Ted Joans (1928-2003) poeta.
